‘En wat is het motief?’, vroeg zij
Een mijmering over Muziek van Lening
Oratie Universiteit Utrecht, 12 juni 2006
© emile wennekes
Meneer de rector magnificus, dames en heren,
Weet u nog wat de beste Belgenmop was van het jaar 2005?
Dat was, althans volgens het Vlaamse weekblad Humo, de gerechtelijke uitspraak dat popster
Madonna twee maten muziek zou hebben geplagieerd van een liedje van ene Salvatore Acquiviva.
‘Ik geef Caesar wat Caesar toekomt’, oordeelde de rechter uit het Belgische Bergen afgelopen
november met gevoel voor dramatiek.
In de praktijk betekende dit een 125.000 euro hoge boete en het uit de handel nemen
van de succesvolle cd Ray of light, en meer bepaald de hitsingle ‘Frozen’.
Saillant detail: Madonna beschouwt juist het album Ray of Light als haar beste:
‘Voor het eerst klink ik zoals ik echt wil klinken’….[i]
Dit vertoog gaat over derivaatmuziek of wat ik noem ‘Muziek van Lening’.
Een beetje gaat het ook, zoals u begrijpt, over gestolen muziek. Het verhaalt van het
fenomeen van gerecycleerde thema’s, motieven, structuren en schema’s in nieuwe
compositorische constellaties.
Het lenen is iets dat doelbewust gebeurt, of onbewust. Soms zelfs wederrechtelijk.
Onze Angelsaksische collega’s plegen dit veelomvattende onderzoeksdomein wel te
typeren als musical borrowing. De Muziek van Lening is een musicologisch thema
dat moeiteloos breekt door geschiedkundige conventies, door periodes en genres,
door composities en improvisaties. Het is een thema dat juist door de confrontatie
van expertise op het gebied van oudere muziek met die van de jazz, de pop of
de negentiende-eeuwse instrumentale genres onze inzichten in het muzikale
creatie- en receptieproces kan verdiepen.
Sterker, wie zijn oren zelfs maar een beetje spitst en wil openstellen voor meerdere stijlen,
begrijpt dat musicologen en analytici, met sterk uiteenlopende achtergronden,
elkaar méér dan van dienst kunnen zijn. Bovendien kunnen we daarmee ook andere
maatschappelijke sectoren van nut zijn. De rechterlijke macht bijvoorbeeld.
Er is wel een beperking: ik leg me hier toe op de onze ‘autochtoonkunst’;
de allochtoonkunst laat ik buiten beschouwing. Het is niet ongewoon om in
creatieve recyclageprocessen de literatuurwetenschap als gidsdiscipline, te omarmen.
De Franse linguiste Julia Kristeva schreef bijvoorbeeld dat iedere tekst
‘de absorptie en transformatie is van een ander’, en bovendien
‘geconstrueerd als een mozaïek van citaten.’[ii]
Al vaker is gemotiveerd dat de kwalificaties die Kristeva aan teksten toekende ook
toepasbaar zouden zijn op muzikale teksten, waaronder bijvoorbeeld de partituur
kan worden begrepen.[iii] Toch is het niet in alle opzichten even wenselijk
het concept van de intertekstualiteit in alle situaties ook letterlijk in de muzikale discipline
te adopteren. In ieder geval noodt het begrip tot een terminologische modificatie.
Met betrekking tot de westerse vocale muziek - zowel waar het de zogenaamde ‘klassieke’ muziek,
als waar het de pop- en de jazzmuziek betreft - is de benaming ‘intertekstualiteit’ eenvoudig
assimileerbaar binnen het vigerende muziekwetenschappelijke discours.
Omdat hier inderdaad teksten worden gehanteerd – een psalmtekst, een gedicht,
een libretto, of lyrics.
Maar toegepast op instrumentale muziek heeft het begrip intertekstualiteit beslist ook
zijn beperkingen. Het gaat hierbij in eerste aanleg om auditieve referenties,
niet over verwijzingen naar een letterlijke tekst. Ook is er niet altijd sprake van een notentekst.
Het begrip ‘intercompositie’ zou hier wellicht beter geschikt zijn, vooropgesteld dat we onder
‘compositie’ zowel het in de partituur genoteerde, alsook de niet als zodanig genoteerde,
maar doorgaans weloverwogen structuur van een improvisatie verstaan.[iv]
Niet voor niets typeerden Misha Mengelberg, Willem Breuker en Han Bennink hun improvisaties
als ‘instant composing’.[v] De intertekstualiteitstheorie is voor de muziek bovendien een
wat te ruimbemeten concept, omdat het voorbijgaat aan algemene overeenkomsten
van stijl en esthetiek, zoals de Amerikaanse musicoloog J. Peter Burkholder al betoogde.
Bovendien is het nauwelijks bruikbaar om onderscheid te maken tussen de bron en de echo,
of om vast te stellen dat verschillende afgeleiden mogelijk één gemeenschappelijke kiem hebben.[vi]
Meer zinvol is het daarom te spreken van een trans-tekstualiteit of een hypertekstualiteit,
een relationeel concept dat onder anderen door de Parijse literatuurwetenschapper
Gérard Genette werd uitgewerkt en incidenteel ook ten behoeve van de muzikale analyse
wordt ingezet.[vii] In deze theorie worden onder meer een oudere hypotekst en een latere,
hier sterk op geënte, hypertekst vastgesteld.[viii]
Maar ook hier, denk ik, dat we voor onze discipline de hyperteksten beter vervangen
door hypercomposities. Ik zal dat straks modelmatig uiteenzetten, ik laat u nu
eerst graag enkele muziekvoorbeelden horen.
In alle nu volgende fragmenten speelt steeds een motiefje een rol dat rap een toonladder
beklimt, maar steeds dezelfde sporten overslaat.
♫5 Mozarts g-klein-symfonie, nr 40, KV 550, Allegro Assai, 1788,
(Anima Eterna o.l.v. Jos van Immerseel) You need to upgrade your Flash Player
♫6 Beethoven, Eerste pianosonate, opus 2, nummer 1 in f-klein, Allegro, 1796, (Malcolm Bilson) You need to upgrade your Flash Player
1837, (Emerson String Quartet) You need to upgrade your Flash Player
een melodisch uitgevoerde gebroken drieklank die over twee octaven omhoog wordt gestuwd.[x]
In ieder van de drie varianten is er sprake van een gezamenlijke identiteit, hoewel er
evidente verschillen zijn in toonhoogte. Ook zijn er verschillen in frasering en instrumentatie.[xi]
Toch is het niet aannemelijk dat we hier met citaten van doen hebben.[xii]
Vele jaren geleden immers is vastgesteld dat incipits met stijgende drieklanken dikwerf voorkomen.
Zodanig, dat er van significante onderlinge verwijzingen eigenlijk geen sprake kan zijn.[xiii][xiv]
Om meer inzicht te verkrijgen in dit soort menigvuldig gehanteerde motieven introduceerde
de Amerikaanse musicoloog Jan LaRue in de jaren zestig van de vorige eeuw twee determinanten
op grond waarvan overeenkomstige thema’s kunnen worden gescreend. Daarbij keek hij niet
alleen naar een structurele similariteit, maar ook naar wat hij noemde de statistische achtergrond.[xv]
Als op grond van één van deze criteria de similariteit tussen thema’s of motieven zwak is,
moet van een coïncidentele overeenkomst worden gesproken en niet van een significante,
lees wat mij betreft: niet van een intentionele. De incorporatie van de statistische determinant
is in dit kader wenselijk, omdat daarmee de frequentie wordt geëvalueerd waarmee in
analoge situaties een motief of een thema optreedt. Is deze frequentie hoog,
dan kunnen we te maken hebben met een kenmerk van een, in een bepaalde periode,
grosso modo, algemeen beoefende ‘stijl’.
Er is hier dan ook geen sprake van geciteerde motieven, maar van - zogezegd -
meer familiale overeenkomsten. Bij de muziekfragmenten die we zojuist hoorden,
is dan ook duidelijk sprake van een gedeelde familiale ‘mode of expression’, om met
The New Grove te spreken.
Veelal blijft de discussie over de Muziek van Lening beperkt tot het louter
signaleren van het citaatgebruik, interpretatie blijft achterwege.
Daarbij worden de gevestigde demarcatielijnen tussen klassiek, jazz en pop amper overschreden,
en slechts in incidentele gevallen wordt gestreefd een overkoepelend citationeel
klassificatiesysteem te ontwerpen, zoals Peter Burkholder dat ambieert.
Nu is het bij de Muziek van Lening ook niet altijd even eenvoudig de vinger op het citaat te leggen.
In musicis blijft het citeren immers goeddeels onzichtbaar, het is niet gebruikelijk een,
aan een ander werk ontleende passage van aanhalingstekens te voorzien.[xvi]
Bovendien is een citaat in de muziek doorgaans wat lastiger te duiden dan een citaat
in de literatuur of de beeldende kunst. Om een muzikaal citaat als zodanig te percipiëren,
is een exacte overeenkomst namelijk niet strikt noodzakelijk.
Toonaard, toonhoogte, tempo, ritme en instrumentatie hoeven bij het citaat niet precies,
één op één, overeen te komen met de bron.
Een mooi voorbeeld is de hitsingle Love of my life van gitarist Carlos Santana,
gezongen door Dave Matthews.
♫8 Santana, Love of my life, track 2 You need to upgrade your Flash Player
De klassiek geïnformeerden onder u zullen er deze melodie in herkennen:
♫9 Brahms III, deel 3, begin, You need to upgrade your Flash Player
U hoorde het eerste thema uit het derde deel van de Derde symfonie van Johannes Brahms.
Op Santana’s cd Supernatural uit 1999 ontbreekt de referentie aan Brahms geheel.
Als auteurs van deze song worden vermeld Santana en Matthews.
Maar gevraagd naar de ontstaansgeschiedenis van het werk, meldt Santana dat hij zijn
autoradio vrij toevallig afstemde op een klassiek station. Dat speelde een alleraardigst
deuntje dat een thema van Brahms bleek te zijn. Santana voorzag het van een prettige groove.
‘If Brahms were alive today, he would swing it, too’, aldus de gitarist.[xvii]
En daarmee sluit Santana aan bij een bescheiden traditie in de popmuziek,
waarbij artiesten thema’s en harmonische schema’s van de klassieken naar hun hand zetten,
met als uiteenlopende voorbeelden Procol Harum, Exseption, of de Swingle Singers[xviii][xix]
Het fenomeen van het citeren wordt wel in verband gebracht met het historisme.[xx]
Toch is het fenomeen van de Muziek van Lening al vroeg in de geschiedenis van de toonkunst
een niet te negeren compositorische factor. Te denken valt aan het gebruik van de cantus firmus
of de cantus prius factus.[xxi] Hier werd een eenstemmige melodielijn muzikaal binnen een
nieuwe context geadopteerd, maar ook bestaande meerstemmige muziek werd
geleend in bijvoorbeeld de parodiemissen uit de Renaissance. (Ont)lenen was volkomen acceptabel,
constateerde Johann Mattheson in Der volkommene Capellmeister (uit 1739).
‘Entlehnen ist eine erlaubte Sache; man muss aber das Entlehnte mit Zinsen erstatten, […]
man muss die Nachahmungen so einrichten und ausarbeiten, dass sie ein schöneres und
besseres Ansehen gewinnen, als die Sätze, aus welchen sie entlehnet sind.’[xxii]
Muziek van Lening mag, maar het resultaat moet dan wel beter zijn dan het origineel.
In de Barok betekende de techniek van Steal that Tune tot op zekere hoogte ook
een hommage aan de bestolene, het veelvuldig voorkomende Selbstzitat was veelal
het gevolg van opportunisme. Binnen de contrafactuur vond de ontlening zowel op literair,
formeel als muzikaal niveau plaats. Verder werd er lustig op andermans thema’s los gevarieerd.
De symfonici van rond 1900 zagen er geen been in temidden van hun zwaarwichtige
toongewrochten lichtvoetige volksdeuntjes te omarmen.
Muziek van Lening speelt tot aan de dag van vandaag een rol in de scheppende toonkunst.
Stravinsky hakte uit muziekstukken van anderen thematisch materiaal, en met zijn eigen
vulstemmen als specie bouwde hij Pulcinella. Luciano Berio creëerde in de voetsporen van Mahler
zijn Sinfonia, en bood zijn luisteraars een collage van vergezichten over tal van toppen uit
de muziekgeschiedenis. In Nederland is het onder anderen Cornelis de Bondt die met
Muziek van Lening furore maakt en stukken schrijft die gebouwd zijn op het staketsel van de
geleende noot, op de hoekstenen van een geleende harmoniek. Een effect van het citeren
is dat het citaat als estafettestokje fungeert waarmee de muziekgeschiedenis van
continuïteit wordt voorzien. Dat is prettig voor geschiedkundigen, die van oudsher meer
georiënteerd zijn op continuïteit dan op discontinuïteit, hoezeer onder invloed van het
structuralisme ook de visie van de diachrone evolutie aan het wankelen is gebracht.
Toch zijn er op de keper beschouwd tussen individuele stukken uit de westerse muziekgeschiedenis
altijd meer overeenkomsten dan verschillen aan te wijzen. Maar dat heeft in hoge mate te maken
met het feit dat het leeuwendeel van onze autochtoonkunst is geconcipieerd met een stelsel
van slechts twaalf tonen. Dit gegeven werkt continuïteit in de hand en zorgt tevens voor een
zekere motivische convergentie.[xxiii] Toch is die continuïteit altijd een partiële continuïteit.
De nieuwe context brengt andere in herinnering, en krijgt daardoor een nieuwe betekenis.
Een muziekstuk is daardoor altijd meerduidig, ‘polyfoon’, in die zin dat er (tevens) historisch
beladen stemmen in doorklinken. Maar wel voor wie het wíl en kán horen.
Laten we nog even terugkeren naar de door LaRue geïntroduceerde determinanten.
Geheel onproblematisch zijn deze namelijk niet. Hoe groot bijvoorbeeld de statistische
frequentie precies zou moeten zijn om van een familiale overeenkomst te spreken,
dat vertelde LaRue er niet bij. Intuïtie en statistische pleidooien kunnen ook in de
muziekwetenschap kennelijk hand in hand gaan. Want ook al zijn er bijvoorbeeld
tal van motieven aan te wijzen die statistisch keer op keer de kop opsteken,
zoals het Dies Irae-motief, waarover onze te vroeg overleden collega Vellekoop een proefschrift
schreef.[xxiv] Toch hoeven die verwijzingen niets over een specifieke familiale stijl te zeggen,
hooguit over een vigerende esthetiek. Daarom zouden we aan de criteria van LaRue nog een extra
determinant kunnen toevoegen, die metasymbolisch of van aard is. Wanneer het citaat een motief
betreft met een ondubbelzinnig programma of een duidelijke symbolische betekenis die in
de nieuwe situatie een intermotivische laag toevoegt, kan eveneens tot een
significante overeenkomst worden besloten.[xxv]
Het Tristan-motief is daarvan een mooi voorbeeld. Nadat Wagner het voor eerst toepaste in
Tristan und Isolde (première 1865) kreeg dit motief in de Nachwelt de ondubbelzinnige
betekenis van erotiek en hevig liefdesverlangen. Waarschijnlijk alle latere citaten van,
en toespelingen op dit motief (of zelfs alleen al de pregnante, bijbehorende samenklank)
gaan terug op dit antefact en brengen een erotiserende steunkleur aan binnen
de nieuwe notenconstellaties. Debussy poneerde bijvoorbeeld een markante toespeling op
het Tristan-motief door in ‘Golliwog’s Cake walk’, tussen de jazzgeoriënteerde hoekdelen,
een ingetogen passage te plaatsen, voorzien van het opschrift ‘met grote emotie’.
Alban Berg maakte binnen de dodecafonische conceptie van zijn Lyrische Suite gewiekst gebruik
van de mogelijkheid het sterk chromatische motief van Wagner te adopteren in zijn compositie,
die waarschijnlijk een verhuld programma bevat met erotische toespelingen.[xxvi]
In Brittens opera Albert Herring gooit iemand op Wagners klanken rum in het limonadeglas
van de protagonist, in de bedoeling daarmee een afrodisiacum te creëren. En zo klinkt dit alles:
♫10 Wagner, Tristan-Vorspiel You need to upgrade your Flash Player
♫11 Berg, Lyrische Suite, deel 6[xxvii] You need to upgrade your Flash Player
♫12 Britten, Albert Herring
You need to upgrade your Flash Player
♫13 Debussy, Childrens corner (1908) deel 6
(‘Golliwog’s cake walk’) You need to upgrade your Flash Player
Bij de door LaRue gepropageerde determinant van de structurele similariteit is
ook het intuïteve, subjectieve karakter problematisch. Motivische similariteit
is een aalgladde kwalificatie die afhankelijk is van de kennis, kwaliteiten en
achtergrond van de recipiënt. Van de muzikale empathie, kortweg.
Niet alleen musicologen worden geconfronteerd met de problematiek rond
de subjectieve receptie.
Deze speelt ook plagiaatszaken parten.[xxviii]
Tot veroordeling door de rechter van motievendieven komt het maar zelden.
De casuïstitek van bijvoorbeeld de Columbia Law School, New York,
beperkt zich tot slechts enkele tientallen zaken. In het verlengde daarvan kan men zich de vraag
stellen wat de luisteraar eigenlijk percipieert, hoever zijn muzikale empathie reikt.
Is hij wel ontvankelijk voor wat de componist beoogt?
De communicatieve werking van het citaat laat zich schematisch in een eenvoudig wybertjesmodel
vastleggen. Binnen de contouren van het wybertje bevinden zich de citaten,
waarvoor de velletjes bladmuziek symbool staan.
De citerende componist in dit schema is Componist B, die zijn motief leent van Componist A.
De luisteraar zal idealiter via het citaat zowel met Componist A,
als met Componist B ‘communiceren’. Hij of zij zal in ieder geval het citaat
idealiter als zodanig kunnen duiden en heeft in zekere mate kennis van de verschillende
contexten van A en B. Uit de literatuurwetenschap zijn ook de receptietheorieën van
Hans-Robert Jauss bekend. De muzikale adaptatie daarvan betekent dat de receptietheoretische
keten in onze discipline doorgaans een extra schakel van node heeft, namelijk die van de uitvoerder.
Als we in het zoëven getoonde diagram de luisteraar vervangen door ‘recipiënt’
(die zowel luisteraar als uitvoerder kan zijn) kunnen we de toepasbaarheid van
het schema verbreden. En als we dan ook de componisten A en B vervangen door, meer concreet,
de eerder voorgestelde hypo- en hypercomposities, dan krijgen we het volgende diagram.
Helaas, de praktijk laat zich helaas niet altijd in zo’n simpele schema vangen.
Neem Rossini’s welbekende thema[xxix] van de cavalerie-charge uit de opera Guillaume Tell,
voor het eerst opgevoerd in 1829. De cavaleriedeun vormt een hypomotief waarvan
meerdere hypercompositionele echo’s bestaan - niet alleen binnen de klassieke concertpraktijk,
maar ook in andere domeinen, als cartoon en commercial, of televisieprogramma’s.
Een bekende hypermotivische toepassing vinden we in de laatste symfonie van
Dmitri Sjostakovitsj. Het bewuste Wilhelm Tell-motief wordt met slechts kleine
aanpassingen meermaals geciteerd in het openingsdeel van deze symfonie nummer 15.
Het thema - bij Rossini aanvankelijk toebedacht aan de strijkers, met ondersteuning
van klarinetten, fagotten en hoorns – is bij Sjostakovitsj gegund aan de kopersectie,
alsof het een openluchtorkestje betreft; ook de harmonisatie verschilt een weinig.[xxx]
Sjostakovitsj was een grootmeester op het gebied van de Muziek van Lening.
Het gebruik van citaten, zowel van anderen als van zichzelf, vormt een karakteristiek
van zijn oeuvre.[xxxi] Ontegenzeggelijk veroorzaakt het cavalerie-citaat hier een humoristisch
AHA-Erlebnis. Maar wat de bedoeling van het citaat is, blijft onduidelijk.[xxxii]
Een goede vriend van Sjostakovitsj, Isaak Glikman, noteerde dat Sjostakovitsj zelf eigenlijk
ook niet goed wist waarom hij de citaten in stelling bracht,
‘but I could not, could not, not include them’, sprak hij.
Met drievoudige ontkenning.[xxxiii]
Juist bij populaire Muzieken van Lening kan verwarring optreden doordat het vanwege de
frequentie voor de recipiënt niet altijd even helder meer is wat nu de hypocompositie is,
of juist aan welke hypermotivische toepassing er eventueel gerefereerd wordt,
of wellicht aan beide? Het cavalerie-motief uit Wilhelm Tell zal voor hele generaties
Noord-Amerikanen ook hele andere associaties oproepen. 4 Het thema werd vanaf 1933
namelijk gebruikt als tune voor de alleen al 2.956 radio-uitzendingen van The Lone Ranger.
De gemaskerde cowboy, met zijn galopperende paard Silver en zijn Indianencompaan Tonto,
maakte vanaf 1949 ook furore op de televisie. De drie varianten klinken aldus:
♫16 Rossini, Willem Tell fragment Ouverture (Royal Philharmonic Orchestra o.l.v. Colin Davis) You need to upgrade your Flash Player
♫17 Sjostakovitsj, Symfonie nr. 15, Allegretto (London Philharmonic Orchestra o.l.v. Bernard Haitink) You need to upgrade your Flash Player
♫18 TV-tune The Lone Ranger You need to upgrade your Flash Player
Voor met name de Amerikaanse recipiënt van Sjostakovitsj’ hyper-compositie kan dit
modelmatig het volgende betekenen, waarbij Hypercompositie B de Lone Ranger-tune symboliseert
en Hypercompositie A de symfonie van Sjostakovitsj. Dat dit niet uit de lucht gegrepen is,
bleek toen twee maanden geleden het Rotterdams Philharmonisch Orkest, geleid door Valery Gergjev,
Sjostakovitsj’ Vijftiende symfonie uitvoerde in New York. Tijdens de uitvoering klonk luidkeels
gelach; na afloop kon meer dan eens de uitroep ‘Hi-Yo, Silver!’ worden vernomen.
Zou Sjostakovitsj zich van deze associatie bewust zijn geweest? Dat ligt, mede gezien
de opmerkingen van Glikman, geenszins voor de hand. Zo doet zich dus de
merkwaardige omstandigheid voor dat een gedeelte van het luisterpubliek associaties heeft,
en betekenis geeft die niet door de componist werden nagestreefd. De communicatielijnen
verlopen daarmee feitelijk anders dan in het zojuist gepresenteerde diagram.
Je zou kunnen zeggen dat componist Sjostakovitsj via zijn symfonie een communicatie
tot stand brengt tussen zijn hypercompositie A en de hypocompositie. Een heel echelon
luisteraars daarentegen brengt een totaal andere communicatie tot stand, namelijk die
tussen het citaat en het in de radio- en tv-serie toegepaste hypermotief B.
Er ontstaat zodoende een soort van betekenismatige verwarring – we zouden het een
citationele glossolalie kunnen noemen -, waarbij het maar zeer de vraag is of de componist,
via het intentionele citaat, nog optimaal communiceert met zijn luisteraars.
Bestaan er daarom misschien meer en minder geslaagde Muzieken van Lening?
Het muzikale citaat is een subjectieve knipoor voor het wil en kan horen.
Maar wanneer een componist zich van hypermotieven bedient, zal hij zich ook
terdege bewust moeten zijn van de eventueel meerdimensionale semiotische
gelaagdheid van dergelijke motieven. De praktijk leert evenwel dat componisten
vooral zichzelf als referentiepunt voor de muzikale communicatie nemen, en dat
zij de muzikale flessenpost maar zelden met hun tante Lies of ome Theo afstemmen.
Dat een componist de communicatieve controle over zijn hypercompositie gemakkelijk kan
verliezen, is begrijpelijk. Een compositie zal idealiter tot ver na de dood van de maker
steeds weer nieuwe groepen van luisteraars aanspreken. Deze groepen zullen doorgaans
steeds minder contextuele kennis delen met de reeds verscheiden componist.
Het volgende schema schetst dat de recipiënt dus niet altijd de beoogde communicatieve
relatie kan opbouwen met het hypothema van het citaat.
Er zijn nog meer modellen denkbaar waarbij de contouren van het citationele wybertje
gedeeltelijk vervagen. Bijvoorbeeld bij het complexe terrein van de onbewuste ontleningen
door een componist, die echter door derden wel als zodanig worden herkend.
Met deze laatste variant betreden we een fascinerend terrein, waarbij veel uitspraken
echter in de drasse bodem van assumpties gefundeerd moeten worden. Johann Mattheson
schreef al dat een componist soms een weg inslaat, ‘die bereits andre Leute betreten haben;
ohne dass […] sich dieselben Sätze ausdrücklich erlesen hätte.’[xxxiv] In dit kader moeten
we ons realiseren dat alleen al in ons land op het gebied van de ‘klassieke’ gecomponeerde
muziek op jaarbasis tussen de 200 en 250 nieuwe werken in druk verschijnen.
Uitgeverij Donemus realiseerde in 2005 2.992 pagina’s partituur en liefst 14.731 pagina’s partijen
voor individuele instrumenten.[xxxv] [xxxvi] Als we ons bovendien realiseren dat we
tegenwoordig vrijwel altijd en overal blootstaan aan muziek, dan zal het niet verwonderen
dat er wel eens tweedehands motieven uit het onderbewuste opduiken. Dat er onbeoogd
motivische redundantie zal optreden.
Bij niet nagestreefde Muzieken van Lening speelt het functioneren van het
onderbewuste een grote rol. Over het recycleren van gedachten uit
het onderbewustzijn had Carl Jung al zo zijn ideeën. Zo beschreef hij de
zogenaamde ‘kryptomnesie’, vrij vertaald: de bewustwording van een geheugenbeeld dat niet
primair als zodanig herkend wordt, maar pas secundair, via abstracte beredenering
wordt geïdentificeerd.[xxxvii] Zou er ook een vorm van compositorische kryptomnesie bestaan?
Of is dat een gemakkelijk voorwendsel om onder plagiaatsclaims uit te komen?
Daarbij staat immers veel op het spel: reputatie, omzet, financiële schadeloosstelling en
wat dies meer zij. Het kan om veel geld gaan, in het bijzonder wanneer de processen zich
afspelen in het domein van de amusementsmuziek.
In 1981 werd ex-Beatle George Harrison schuldig bevonden aan plagiaat, omdat zijn
wereldhit My sweet lord significante overeenkomst vertoonde met een liedje van The Chiffons.
Aan de erfgenamen van de componist werd het fijne sommetje van een half miljoen dollar toegekend.
Het is niet alleen het domein van de popmuziek waarin deze kwesties spelen.
Legendarisch is het proces over geleende melodieën uit de opera Der Evangeliemann van
Willem Kienzl. Musicalcomponist Andrew Lloyd Webber moet zich ook nog wel eens
verantwoorden voor de rechtbank. Dat Santana geen proces boven het hoofd hangt,
heeft te maken met het verlopen van het auteursrecht op de muziek van Brahms.
Madonna bereidt zich onderwijl voor op de volgende aflevering van de soap van Mons.
Intussen duikt er steeds meer bewijs op dat Madonna misschien inderdaad geen weet heeft
gehad van het door ene Fabrice Prevost ingzongen singletje Ma vie fout l’camp.
En dat aspect is van belang. Bij claims over wederrechtelijke toeëigening van copyright
moet de klager – kortweg - aannemelijk maken dat hij of zij
1) het copyright bezit van een originele, eerdere creatie in auteursrechtelijke zin. De klager moet
2) aan kunnen tonen dat dit geestelijke en auteursrechtelijk beschermde eigendom door de
gedaagde is gekopieerd en,
3) dat dit kopiëren wederrechtelijk is gebeurd.
Omdat het kopiëren maar zelden direct wordt waargenomen, is een indirecte bewijsvoering
via het aantonen dat de gedaagde toegang had tot de bewuste muzikale informatie
doorgaans voldoende om te vonnissen.[xxxviii] Het proces volgde inderdaad deze stappen,
met als cruciale elementen het aantonen van de overeenkomst èn het bewijzen dat
Madonna (en medecomponist Patrick Leonard) toegang hadden tot de gewraakte
‘muzikale informatie’. Klager Acquaviva voerde aan dat Madonna indertijd
een onbekend danseresje was dat geregeld in Moeskroen bivakkeerde, iets dat door
Madonna werd ontkend. In een ogenschijnlijk zorgvuldig gedocumenteerd artikel,
dat enkele weken geleden verscheen in het weekblad Humo, wordt deze fysieke
aanwezigheid via nader onderzoek ter plaatse eveneens voor onmogelijk gehouden.
Het hoger beroep zal zich met name op de waarheidsvinding in deze kwestie richten.
Ons interesseert vooral het musicologische vraagstuk over de significante similariteit.
De twee maten waarover het gaat, komen bij Madonna’s hitsingle
- door de strofische opzet - herhaald voor. Daarbij zij aangetekend dat in de door
Acquviva geclaimde hypocompositie deze bewuste passage in een hoger tempo wordt
gespeeld en een meer ‘rocky’ karakter heeft.
♫19 Madonna, fragment Frosen (1998) à Prevost, fragment Ma vie fou l‘camp (1983) You need to upgrade your Flash Player
De Belgische auteursrechtenmaatschappij Sabam heeft in de loop van de jaren twee
onderzoeken laten uitvoeren. Hoe deze in zijn werk zijn gegaan, wil Sabam niet kwijt.
Welke vraagstelling precies aan de orde was, hoe elementen als toonopeenvolging,
ritmisering, opbouw, harmonisering en arrangement zich tot elkaar zouden moeten
verhouden,[xxxix] of wie überhaupt de beoordelaars waren, daarover hult men zich in stilzwijgen.
Wel antwoordt de organisatie desgevraagd dat de beoordelingscommissies uit zeven personen
hebben bestaan, ieder experts op deelterreinen van de muziekindustrie.[xl]
Hoe dan ook, men kwam tot de slotsom dat de beide passages identiek waren.
Daarop vonniste de rechter: ‘Nous disons pour droit que la mélodie soutenant
la chanson “Frozen” constitue un plagiat de celle soutenant la chanson ‘Ma vie fout l’camp”.
Het lijkt in ieder geval een nuancering van de eis dat Madonna en haar platenmaatschappij
‘une reproduction non autorisée de la chanson ‘Ma vie fout l’camp’ publiek hebben gemaakt.
Dat roept de vraag op hoe essentieel de gewraakte passage eigenlijk is? Het standpunt van de
eisers moge duidelijk zijn. Maar mijns inziens moeten we de mate van urgentie van
het motief in de totale compositorische constellatie zwaar meewegen, en ons afvragen
of het wel ‘deze melodie’ is – let op de woordkeus in het vonnis -
die ‘het meest in het oor springt’. Zouden deze twee maten door Madonna
op één toon zijn gereciteerd, voor mijn part zelfs fluisterend vertolkt, dan zou er
geen afbreuk gedaan zijn aan het compositorisch discours. De melodische flard van
de twee maten ‘Frozen’ is te weinig pregnant om van doorslaggevend belang te zijn.[xli]
Ondanks de uiterlijke overeenkomst van de beide motieven mogen we
de similariteit contextueel relativeren, zeker met het eerder genoemde motief van
de Mannheimer-Rakete in het achterhoofd. Is hier zelfs wel sprake van een mimetisch motief?
Zou hier niet ook sprake kunnen zijn van een meer universele, ‘wandernde Melodie’,
zoals dat wel eens eens genoemd, een nomadenmelodie,[xlii] die door n’importe
welke andere persoon bedacht had kunnen worden?[xliii]
De eerste keer dat het gewraakte motief bij Madonna te horen is, gebeurt dat met de volgende tekst:
‘You only see what your eyes want to see’. Vervangen we het werkwoord ‘zien’ door ‘horen’,
en ‘eyes’ door ‘ears’, (dus: you only hear what your ears want to hear), dan lijkt deze
tekststrofe geschreven voor de aanklagers. Of geldt dit wellicht voor allen die zich
een oordeel aanmeten over de significante similariteit tussen beide motieven, uw orator incluis?
In juridische disputen rondom copyright hoor je nog wel eens klachten over de rol van
deskundigen op het terrein van de muziek:
'It would be a benefit ‘to reduce emphasis on expensive, time consuming and
inevitably conflicting expert testimony, often constructed with smoke and mirrors,
in highly technical areas which are difficult for any layperson (judge or jury) to evaluate.’
Zo heet het in een actuele Amerikaanse casestudy.[xliv] Natuurlijk, de recipiënt – Kenner,
zowel als Liebhaber – oordeelt per definitie subjectief, al naar gelang zijn muzikale empathie.
Dat onderstreept alleen maar het belang van een weloverwogen en openbare selectie van experts,
en van openbaarheid van de argumentatie van deze experts. Dat de debatten tussen de experts
tot op zekere hoogte over ‘highly technical areas’ gaan, lijkt me inherent aan de materie,
en dat is maar goed ook; een rechter vonnist tenslotte niet op intuïtie.
Mogen we hopen.
Over het muzikale motief in kwestie is voor dit moment voldoende gezegd.
Bij misdaadromans blijft dan altijd de vraag naar het criminologisch motief.
Die kan in deze zaak zowel aan gedaagde als aan de klager worden gesteld.
Gesteld aan Madonna is deze vraag echter maar moeilijk te beantwoorden.
Gebrek aan creativiteit kan men haar bepaald niet verwijten en zo geniaal is
het motiefje nou ook weer niet.
‘Wat is Acquaviva’s motief?’, moet Madonna zich meermaals hebben afgevraagd.
Hij zegt te handelen om een voorbeeld te zijn voor de kleine man die zich keert tegen
‘commerciële machten.’[xlv] Toevallig begint de tweede strofe op de gewraakte
melodie met: ‘You’re so consumed with how much you get’.
Moeten we het motief niet hierin zoeken?
Mocht Madonna in hoger beroep veroordeeld worden, dan kan dat als consequentie
hebben dat in ieder land waar ‘Frozen’ en Ray of Light zijn uitgebracht er
(met de Belgische jurisprudentie in de achterzak) een verbod komt op het publiekelijk
afspelen en verkopen hiervan. Er kunnen bovendien miljoenen aan royalties
en ‘immense schadevergoedingen’ worden afgedwongen.[xlvi]
De beperkte tijdsduur die een oratie protocollair kent, staat niet toe verder over
deze kwesties uit te wijden. Wat duidelijk moge zijn is, dat ook in processen
als deze de musicoloog de maatschappelijke relevantie van zijn expertise kan tonen.
Elders heb ik al eens een lans gebroken voor een meer maatschappelijk betrokken musicologie,
die zich niet alleen mengt in actuele discussies binnen het muziekleven en het componeren,
maar die tevens beargumenteerd stelling neemt in maatschappelijke discussies en ontwikkelingen
die het muziekleven of de cultuur in het hart raken.[xlvii] De musicologie-opleiding moet zich
meer dan vroeger rekenschap geven van haar maatschappelijke positie en haar
curriculum dienovereenkomstig inrichten.[xlviii] Voordat zich straks een universiteitsbestuurder
de vraag stelt ‘wat is het motief om deze opleiding in stand te houden’?
Er moet beslist een internationaal hoogwaardige research-afdeling zijn, die zich bezighoudt
met ‘highly technical areas’ en zich manifesteert in hoogwaardige,
maar kleinschalige wetenschappelijke communities.
Maar daarnaast moeten we werk maken van een afdeling die zich meer met
de toegepaste muziekwetenschap bezighoudt. Meer dan negentig procent van de studenten
zal later immers geen wetenschappelijke carrière volgen. Maar bij de toekomstige inrichting
van een applied musicology-programma op masterniveau, moeten we ons wel gaan realiseren
dat dit niet slechts een interessante kopstudie is, maar een traject dat moet leiden tot
een second degree, met nadruk op het adjectief. Wat met zich meebrengt dat we
deze kandidaat-studenten ook nadere toelatingseisen moeten kunnen opleggen,
en dat het geen wet van meden en perzen is dat je na je bachelor ook maar
een master moet gaan volgen. Uiteindelijk moeten we met onze opleiding
– met als criteria de kwaliteit van het onderwijs en het onderzoek, de internationale
zichtbaarheid en de maatschappelijke présence van de alumni - domweg met onze bullen bloot.
Noots:
[i] Bosma & Pisters, op. Cit., 164.
[ii] Julia Kristeva, ‘Word, Dialogue, and Novel’, in: Desire in language: a semiotic approach to literature and art. Oxford 1987, 66.
[iii] Hierbij kan in herinnering worden geroepen dat reeds onder het Griekse begrip musiké oudergewoonte zowel taal als toon als ritme werd verstaan.Zie bijv.: John Neubauer, The Emancipation of Music from Language. Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics. New Haven & London 1986, 22.
[iv] Voor eventuele partituurgeoriënteerde analyses en beweringen kunnen we dan desgewenst altijd nog spreken van ‘intertekstuele muzikale relaties’.Cf. Ingrid Monson, ‘Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology’, Critical Inquiry 20 (Winter 1994), 307.
[v] EW in EMDN.
[vi] J. Peter Burkholder, ‘The uses of existing music: musical borrowings as a field’, in: Notes 50 (March 1994), 862.
[vii] in zijn boek Palimpsestes. La littérature au second degré (1982).
[viii] De popmusicoloog Serge Lacasse brak al eens een lans voor het toepassen van de hypertekstualiteitstheorie binnen het (pop)muzikale discours.
[ix] Harold Barlow & Sam Morgenstern, A dictionary of muscial themes. London 7 1963, xii.
[x] Zie bijvoorbeeld Hugo Riemann, L. van Beethovens sämtliche Klavier-Sonaten. Ästhetische und formal-technische Analyse mit historischen Notizen. Berlin 1919, Deel 1, 83-85.
[xi] (Het muziektheoretische begrip ‘laddereigen’ – voor de terplekke geldende tonaliteit - krijgt in deze vergelijkende context overigens wel een wat merkwaardige lading, maar dat terzijde).
[xii] Dat Beethovens inval in ieder geval niet teruggaat op die van Mozart wordt duidelijk als we de grote gelijkenis zien met eerste thema uit Beethovens Pianokwartet in Es-groot uit 1785, drie jaar eerder gecomponeerd dus dan Mozarts Veertigste symfonie. Vgl. Lewis Lockwood, Beethoven. The music and the life. New York/London 2005, 98.
[xiii] LaRue, Op. Cit.
[xiv] Hugo Riemann constateerde zo’n eeuw geleden iets soortgelijks voor het Mannheimer-motief.Riemann, Op. Cit., 85.
[xv] LaRue, Op. cit. De structurele motivische similariteit toonde hij – let wel – bij voorkeur visueel aan.
[xvi] En hoorbare aanhalingstekens aanbrengen, ach, daar zullen componisten, noch uitvoerenden of luisteraars op zitten te wachten. Muzikaal citeren is daardoor een intellectuele knipoor voor wie het wíl en kán horen. Wie het Rhein-motief uit Wagners tetralogie Der Ring des Nibelungen of het vogelgetsjilp uit Verdi’s opera Rigoletti niet kent en herkent, die ontgaat bijvoorbeeld ook de humorische toespelingen in de feestmaal-scène uit Der Bürger als Edelmann (1918) van Richard Strauss. Op Strauss’ menukaart staan respectievelijk visjes uit de Rijn, en een leeuwerik. Voor wie niet over de intellectuele bagage beschikt om een citaat als zodanig te kunnen duiden, ontgaat kortom de referentiële toespeling. Of hij blijft, zoals in het geval van Santana’s Love of my life, doof voor de inspiratieve oorsprong en achtergrond.
[xvii] http://www.sfmission.com/santana/supernatural.htm. Geraadpleegd 22-05-2006.
[xviii] Denk aan Procol Harum (Whiter Shade of Pale), Eric Carmen (All by myself) of The Swingle Singers.
[xix] Ik ben beslist niet de eerste die een lans wil breken voor een brede muziekhistorische benadering. ‘There is much to be gained by approaching the uses of existing music as a field that crosses periods and traditions’, debiteerde de al even genoemde Peter Burkholder. ‘Comparing practices among many different repertoires and composers may allow us to create a typology of borrowing procedures that is of general application.’[xix] Maar zover zijn we nog lang niet.
[xx] Zofia Lissa, ‘Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats’, MF (oktober/december 1966), 364-378.
[xxi] een term die waarschijnlijk teruggaat op Franco van Keulen omstreeks 1260 en die een techniek beschrijft die met name in de vijftiende eeuw hoogtij vierde. Willem Elders, Componisten van de Lage Landen. Utrecht/Antwerpen 1985, 26.
[xxii] Johann Mattheson. Der volkommene Capellmeister. Stdienausgabe im Neusatz des Textes und der Noten. Friederike Ramm (Ed.). Kassel etc. 1999, 217.
[xxiii]‘In keinen anderen Bereich geistiger Tätigkeit ist die gegenseitige Anregung und der Einfluss der Produktion des einen auf den anderen so stark wie in der Musik’, heet het in een actuele, Duitse studie naar het juridisch weerbarstige terrein van het muzikale auteursrecht en het plagiaat. ‘Schon in der Literatur ist es schwer, unter gleichen oder ähnlichen Verhältnissen gleiche Wörter ze vermeiden. Das gilt erst recht bei unserer abendländischen Musik, die aus nur zwölf Tönen besteht, die höchstens in unterschiedlichen Oktavlagen wiederkehren Manfred Pimat, Beweisprobleme der (angeblich) unbewussten Entlehnung in der Musik. Osnabrück 2002, 9
[xxiv] Kees Vellekoop, Dies Irae, Dies Illa. Studien zur frühgeschichte einer Sequenz. Bilthoven 1978.
[xxv] Naast Dies Irae-motief en het Tristan-motief ook BACH en verschillende bachkoralen, ein feste burg, zelfs de marseillaise, opening Beethoven V, Tod und das Mädchen. Sweelincks junge Leben en zo meer. (Wellicht is het in dit kader een idee een databank van toonkunstige symboliek te ontwerpen waarin motieven die gaandeweg een extramuzikale betekenis of programma hebben gekregen bijeen worden gebracht, enigszins analoog aan de aloude loci topici en de motivische consequentie van de affectenleer).
[xxvi] Zie bijv. G. Perle, Style and idea in the Lyric Suite of Alban Berg. New York 1995.
[xxvii] Deze lading hoeft niet alleen uit de notentekst te blijken, maar ook andere bronnen kunnen daarover duidelijkheid verschaffen - variërend van opschriften[xxvii], brieven, of andersoortige egodocumenten tot bijvoorbeeld informatie verkregen via de methode van de oral history.Zie bijv. Paul Griffiths, The string quartet. A history. New York, 1983, 185.
[xxviii]‘In Plagiatsprozessen werden meistens Sachverständige gehört, aber auch deren Prüfungen enden notwendigerweise mit subjektiven Ergebnissen, da exakte Merkmale kaum existieren’, heet het in een recente juridische studie. Pimat, Op. Cit., 10 e.v.
[xxix] In het onderstaande worden motief en thema veelal als synoniem gehanteerd, omdat voor het citeren de identiteit van het meer elementaire motief doorgaans voldoende is voor de herkenbaarheid.
[xxx] (Sjostakovitsj op zijn beurt harmoniseert het thema nadrukkelijk met een tritonus).
[xxxi] Het Rossini-motief vormt hier een bouwsteen waarop vele andere motieven uit het openingsdeel van deze symfonie zijn gebaseerd. Norman Kay, ‘Shostakovich’s 15th Symphony’, Tempo 100 (Spring 1972), 38.
[xxxii] Maar de referentie aan Rossini wordt doorgaans in deze als autobiografisch geduide symfonie opgevat als een verwijzing naar youthfull strivings en oprechte gevoelens over sociale en politieke idealen. Van een referentie aan de Lone Ranger wordt nergens gerept.
[xxxiii] Story of a friendship. The letters of Dmitri Shostakovich to Isaak Glikman 1941-1975. London 2001, 315.
[xxxiv] Mattheson (ed. Ramm), 205.
[xxxv] Donemus Jaarverslag 2005, 7.
[xxxvi] De totale muziekproductie in een buurland als Duitsland gemeten, verschijnen er jaarlijks zo’n 15.000 nieuwe muzikale titels op de markt. Pimat, Op. cit., 10.
[xxxvii] Carl Gustav Jung, Zur Psychologie und Pathologie sogenannter okkulter Phänomene. Zúrich 1092, 110.
[xxxviii] Zie bijvoorbeeld David Goldberg & Robert J. Bernstien, Acces: The Phantom of Copyright’, New York Law Journal, 15 januari 1999.
[xxxix] In Duitse juridische literatuur worden daarvoor richtlijnen gesuggereerd. Zie bijv. Pimat, Op. cit., 88.
[xl]
[xli] Dat in de vier officiële remixen van de song niet deze maar juist andere passages werden gemanipuleerd, zou daarvoor bijvoorbeeld als illustratief kunnen worden beschouwd. Hierin werd door andere producers met het originele materiaal steeds een nieuwe mix gemaakt die is toegesneden op de dansvloer. Hannah Bosma & Patricia Pisters, Madonna. De vele gezichten van een popster. Amsterdam ²2000, 152-154.
[xlii] Zie bijv., Pimat. Op. cit., 90.
[xliii] Heeft men overwogen of hier mogelijk sprake kan zijn van een dubbelcreatie, waarvan wordt gesuggereerd dat in het bijzonder in het domein van de populaire muziek de individualiteit van stukken regelmatig slechts gering isPimat, Op. cit., 90; 20 e.v.
[xliv] Goldberg & Bernstein, Op. cit.
[xlv] Humo, 25-04-2006, 43.
[xlvi] Zie ook De Coninck, Op. cit.
[xlvii] Emile Wennekes, ‘Een poldermodel voor de toekomstige muziekwetenschappen?’, Dutch Journal of Music Theory 10, nummer (november 2005), 275-279.
[xlviii] Ten aanzien van de maatschappelijke betrokkenheid van de toekomstige Alma Mater kan ik niet anders dan het pleidooi van Wim Kardux – scheidend lid van het college van bestuur van deze universiteit - ondersteunen…